Name: کتاب تئوری های فیلم نامه در سینمای داستانی 2
SKU: 2956
Price: 160000 IRR
Availability: InStock
Rating: 5 (1 reviews)

کتاب تئوری های فیلم نامه در سینمای داستانی (جلد دوم) با تألیف و ترجمه شاهپور شهبازی توسط نشر چشمه به چاپ رسیده است.

این کتاب که دومین جلد از تئوری های فیلم نامه در سینمای داستانی می باشد، رئوس مهم ترین نظریات حوزه فیلم نامه نویسی و وجوه مشترک و متمایزی که در این نظریات وجود دارد را تشریح و نقد می کند. علاوه بر این شاهپور شهبازی برای دسترسی راحت تر و فهم بیش تر مخاطبان، خلاصه ای از این نظریات را در پایان کتاب آورده است تا مشتاقانِ مباحث فیلم سازی به راحتی از آن ها استفاده کنند. تئوری های فیلم نامه در سینمای داستانی قصد دارد با گسترش مباحث تئوری های فیلم نامه نویسی به تربیت تعداد بیش تری فیلم نامه نویس کمک کند و با نقد و بررسی تئوری های فیلم نامه نویسان مطرح جهان، یادگیری مطالب را برای عموم مردم آسان تر سازد. شهبازی با قلمی ساده و روان مشکلات فیلم نامه نویسی ایران و کشورهای مختلف جهان را به چالش می کشد و مشخص می کند که این مشکل فقط مختص ایران نیست و در تمام دنیا فیلم نامه نویس ها مشکلات واحدی دارند که با ارائه راه حل های مفید می توان این مشکلات را بر طرف کرد. کتاب حاضر علاوه بر این که منبع جامعی برای مدرسان فیلم نامه نویسی است، می تواند برای فیلم نامه نویسان، دانشجویان، تهیه کنندگان و حتی مسئولان سینمایی نیز جذاب و مفید باشد، پس پیشنهاد می کنیم اگر علاقه دارید فیلم نامه نویسی را از راه درستش آموزش ببینید مطالعه این کتاب را از دست ندهید.

برشی از متن کتاب

فیلم نامه نویس صحنه ای را در فیلم نامه تشریح کرده است. این صحنه را دو کارگردان به دو شکل کاملا مختلف بیان می ‌کنند. ممکن است یکی از آنها کل این صحنه را به شکل سکانس پلان فیلم برداری کند. ممکن است کارگردان دیگری هم این صحنه را به شکل تقطیع نما فیلم برداری کند و در نماهای متفاوت از زوایای گوناگون ماجرای صحنه را به تصویر بکشد و سپس روی میز تدوین مونتاژشان کند. این دو صحنه گرچه عناصر روایی کاملا مشترک دارند و ماجرا و نوع دیالوگ ها در هر دو صحنه یکسان است اما تاثیر زیبایی شناسانه، روان شناسانه و عاطفی متفاوتی بر مخاطب می گذارند. چرا؟ پاسخ این است که کارگردان‌ها از دو نوع دکوپاژ مختلف برای صحنه واحد استفاده کرده اند و فیلم ها هم روی میز تدوین به شیوه مختلف مونتاژ شده اند. بنابراین نمایش این دو صحنه تاثیر کاملا متفاوتی بر تماشاگر خواهد گذاشت. اما این موضوع تنها معلول در شیوه متفاوت دکوپاژ و استفاده از عناصر سبک مختلف نیست، زیرا دکوپاژ و تدوین معلول علت بزرگتری به نام ریتم، یعنی حس درونی کارگردان از زمان ماجراهای فیلم است. فرض کنید دو کارگردان همین صحنه واحد را دقیقا به یک اندازه زمانی از لحاظ کمی و دقیقاً به یک صورت دکوپاژ کرده و روی میز تدوین آن را دقیقاً به یک شکل مونتاژ کنند. بنابراین تقطیع نماها هم از نظر زمانی و هم از نظر کمی یعنی - تعداد نماها - با هم برابر هستند اما آیا این برابری کمی به خلق عواطف یکسانی منجر می شود؟ به هیچ عنوان. زیرا کافی است یکی از این دو کارگردان از بازیگرانی که با نقش منطبق تر بوده‌اند استفاده کند و دیگری نه. یا دو کارگردان از دو نوع شیوه یکسان و شیوه بازیگری یکسان استفاده کنند، آیا باز تاثیر واحدی را بر تماشاگر خواهند گذاشت؟ باز هم پاسخ منفی است. زیرا کافی است یکی از این کارگردان ها از طراحی صحنه رئالیستی و نورپردازی شفاف و دیگری از طراحی صحنه اکسپرسیونیستی و نور پردازی سایه روشن استفاده کرده باشد که این عوامل موجب تاثیر روان شناسانه، زیبایی ‌شناسانه و عاطفی متفاوتی خواهند شد. بنابراین فقط در صورتی این دو صحنه می توانند تاثیر مشابهی خلق کنند که تمام تعین ‌ها در دو کارگردان مختلف برای یک صحنه دارای واحد یکسان باشد و این امر غیر ممکن است. مگر این که آن دو کارگردان یک نفر باشند و صحنه تنها به یک شکل اجرا شده باشد. پرسش این است که چرا با وجود همه عوامل کمی مشابه عناصر روایی و سبکی دو کارگردان مختلف از یک صحنه مشابه، موجب تاثیر واحدی نمی شوند؟ پاسخ به این پرسش را باید در ریتم جستجو کرد. باید تاکید کنم که مقوله ریتم به عنوان میانجی مکمل و به عنوان حس درونی شده مؤلف از زمان، و فقط مخصوص زمان کمی و قابل اندازه گیری نیست، بلکه این زمان در تمام حوزه های عناصر روایی و سبکی نقش تعیین ‌کننده ‌ای دارد، یعنی هم در چهار حوزه عناصر سبکی و زیر شاخه هایش و هم در شش حوزه عناصر روایی و زیر شاخه هایش.