کتاب اصول کارگردانی سینما - نیکولاس تی. پرافیز

کتاب اصول کارگردانی سینما (فیلم خودتان را قبل از فیلم‌برداری ببینید)، اثر نیکولاس تی. پرافیز و ترجمه ی رضا نبوی توسط نشر افکار به چاپ رسیده است.

انتقال مفاهیم، بیان خواسته‌ها و ارائه‌ی توضیحات تنها با گفتار مؤثر نبوده بلکه راه‌ها و شیوه‌های گوناگونی در چگونگی این انتقالات وجود دارد که گفتار ابتدایی‌ترین حالت آن به شمار می‌رود. امروزه انسان‌ها از طرق مختلفی هم‌چون نگارش، نقاشی و نگارگری، تئاتر و فیلم‌سازی و... می‌تواند مفاهیم را منتقل کنند که هریک شیوه‌ها و اصول مربوط به خود را دارند. در این میان فیلم‌سازی از هنرهایی است که نیازمند دانش فراوانی بوده و مجموعه‌ای از افراد را برای همکاری و ارائه‌ی یک کار می‌طلبد تا بتواند اثر را آن‌گونه که باید؛ به مخاطب بشناساند. در کتاب اصول کارگردانی سینما، نویسنده در پی آن است تا مخاطبان خود را که همان دانشجویان کارگردانی هستند؛ با ابتدایی‌ترین اصول و مفاهیم مربوط به یک کارگردانی موفق آشنا کرده تا گفتنی‌ها را در قالب بازی بازیگران در بستر میزانسن و صحنه‌پردازی و هزینه‌های تهیه‌کننده به تصویر کشیده و مؤثر واقع نماید. از این‌رو با هفده فصل مفصلی که برای کتاب در نظر گرفته، به بیان معلومات، تحقیقات و یافته‌های خویش در این زمینه پرداخته است. نحوه‌ی نگارش کتاب به این گونه است که علاوه بر ارائه‌ی معلومات مؤلف، مثال‌ها و مفاهیم عینی و تعریف شده را مطرح می‌کند؛ روش طی مسیر از فیلم‌نامه تا پایان پرده‌ی نمایش را تشریح می‌کند. فصل اول را به توضیح و تشریح مباحث و قواعد پایه‌ای اختصاص داده است که برای فیلم، همچون زبان، قواعد و دستور در نظر گرفته تا درک بهتری به مخاطبش ارائه دهد. آشنایی با عناصر نمایشی نهفته در فیلم‌نامه هم‌چون شخصیت، شیرازه‌ها، انتظارات، مشغولیت و ... و نحوه‌ی سازماندهی ماجرای نمایشی در صحنه مانند بلوک‌های نمایشی و بندهای روایی و حتی چینش و مباحث مربوط به آن چون الگوهای جابه‌جایی نمایشی، تغییر چینش در صحنه و... اموری هستند که در فصول بعدی از آن‌ها بحث شده و مورد بررسی قرار می‌گیرند. فصل پنجم کتاب به دوربین و تمام متعلقات آن اعم از ورودها، دوربین ذهنی و عینی، طرح بصری، پوشش‌دهی، ارتفاع آن، لنزها، ترکیب‌بندی و... می‌پردازد و اطلاعات درخور و مناسبی را به مخاطب ارائه می‌دهد. در راستای مطالب فصل پنجم، مثالی از نحوه‌ی قرارگیری دوربین و سایر مطالب مربوط به آن در صحنه‌ی یک فیلم سینمایی در پنج بلوک نمایشی تشریح شده تا با چنین مثال در دسترسی، برای خواننده و مخاطب مفید و مؤثر واقع گردد. از این به بعد کتاب وارد بخش دوم خود شده که در واقع گذر از مفاهیم اولیه و ورود به مرحله‌ی ساخت فیلم است. از این‌رو خط و ربط‌یابی متن‌ها، علامت‌گذاری متن فیلم‌برداری با دوربین‌گذاری‌ها، کار با بازیگران، مسؤولیت‌های مدیریتی کارگردان و مرحله‌ی پس از تولید را در این بخش و در طی فصول هفتم تا دوازدهم به بحث می‌نشیند. بخش پایانی کتاب که دربرگیرنده‌ی فصل‌های سیزده تا هفده است را به مبحث یادگیری اصول کارگردانی از طریق تحلیل فیلم اختصاص داده و سه مورد را جهت آموزش تحلیل کردن به خواننده معرفی می‌کند. فصل شانزدهم نیز به بررسی تنوعی که بر اشکال روایی/ نمایشی فیلم‌ها حاکم است و می‌تواند در سبک و ساختار دراماتیک فیلم تجلی یابد؛ اختصاص داده و ده مثال فیلمی و نمایشی را معرفی کرده و بررسی نموده است. در فصل پایانی نیز اصول و مبانی‌ای که مدّنظر مؤلف است و به نوعی توصیه‌های او که خود یک کاربلد حرفه‌ای محسوب می‌شود به دانشجویان است را در برمی‌گیرد. به طور کل می‌توان این جمله از کارگردانی معروف را که اتفاقاً روی جلد کتاب نیز به چشم می‌خورد؛ در راستای معرفی این اثر بیان نمود که: «اگر استعداد داشته باشید و کمی هم شانس، بقیه را در این کتاب پیدا می‌کنید.»

برشی از متن کتاب

بلوک نمایشی را نیز می‌توان به یک بند (پاراگراف) نثر تشبیه نمود: هر بلوک نمایشی یک ایده‌ی نمایشی سراسری در بر دارد. تفکیک ایده‌های نمایشی هم نیرو و توان بیشتری بدان‌ها می‌بخشد و هم آن‌ها را در نظر تماشاگر واضح‌تر می‌سازد. همان‌طور که در نوشته هرگاه می‌خواهیم به ایده‌ی تازه‌ای بپردازیم، پاراگراف یا بند تازه‌ای آغاز می‌کنیم تا اندیشه‌ی خود را قدم به قدم به خواننده بشناسانیم، در مورد فیلم نمایشی نیز همین کار را می‌کنیم تا تغییرات یا اوج‌گیری روایی یا نمایشی را گام به گام به تماشاگر بشناسانیم. شناساندن تغییرات نوعی حس شتاب رو به جلو، حس پیش‌روی روایی به تماشاگرمی‌دهد. تعیین بلوک‌های نمایشی کمک می‌کند تا ترسیم‌های مکانی و فضایی خود را در دل چینش صحنه‌ای‌مان بگنجانیم، این می‌شود یک پاراگراف مکانی که در خود، ایده‌ی نیرومندی دارد (یک اقدام اصلی). مثلاً : استدلال     فریب     تهدید     التماس اگر برای هریک از بلوک‌های نمایشی فوق ترسیم مکانی و فضائی‌ای در نظر بگیریم که حسابی با هم تفاوت داشته باشند، کلاف اقدام‌ها{ی شخصیت‌ها} به صورت قوی‌تری باز می‌شود. زیرا عزم شخصیت و استیصال رو به افزایش او برای تماشاگر روشن‌تر - وملموس‌تر- می‌شود. و وضوحی که در شمای فوق می‌بینیم در کار با بازیگران بسیار به کارمان می‌آید و صد البته به هنگام چینش بازیگران بر صحنه و افزودن دوربین نباید آن را در نظر داشت. بندهای روایی چرا کارگردان دوربین را حرکت می‌دهد، یا از نمایی به نمای دیگر برش می‌زند؟ چرا یک کارگردان شخصیتی را از سویی به سوی دیگر اتاق حرکت می‌دهد؟ آن‌چه انجام می‌دهد تصادفی است یا توجیهی دارد؟ اگر توجیهی نداشت، قابل انتقال نبود. باور من این است که توجیه دارد، مصداق این قضیه فقط منحصر به بعضی فیلم‌ها نیست، بلکه در مورد تمام فیلم‌های نمایشی/ روایی صادق است. نزدیک به یک قرن است که مفهوم «بند» در بازیگری به کار می‌رود، به معنی یک واحد اقدام یا مختصر تفاوتی ازمنظر شخصیتی. به هر روی این اصطلاح را از وجه کارگردانی نیز می‌توان به کار برد. به معنی واحدهایی که جریان روایت کارگردان از طریق آن‌ها پیش می‌رود. اکثر بندهای کارگردانی -یا آن‌طور که من نام‌گذاری کرده‌ام، بندهای روایی- همان بندهای بازیگری هستند که توسط کارگردان کلام‌بندی (بگویید کادربندی) شده‌اند. تمام بندهای روایی یک «لحظه‌ی داستانی» در بر دارند (مانند یک اوج‌گیری مهم یا یک تغییر جهت مهم در ماجرای نمایشی) یا لحظات حساسی از طرح را که برای داستان بسیار مهم است به تصویر می‌کشند. مورد دوم نمونه‌ای از یک بند روایی است که از یک بند بازیگری جداست.

فهرست

• بخش اول: یاد گرفتن طراحی
• فصل اول: درآمدی بر زبان و دستور زبان فیلم . دنیای سینما . زبان فیلم . نماها . دستور زبان فیلم . قانون 180 درجه . قانون 30 درجه . جهت پرده . زمان فیلم . فشرده ساختن . شاخ و برگ دادن . ایماژهای آشنا .
• فصل دوم: آشنایی با عناصر نمایشی نهفته در فیلم‌نامه . شیرازه‌ها . فیلم کیست؟ . شخصیت . شرایط . مناسبات دینامیک . خواست‌ها . انتظارات . اقدام‌ها . مشغولیت . بندهای اقدامی .
• فصل سوم: سازمان‌دهی ماجرای نمایشی در صحنه‌ی نمایشی . بلوک‌های نمایشی . بندهای روایی . بزن‌گاه . عناصر نمایشی صحنه‌ی ایوان فیلم بدنام . صحنه‌ی حاشیه‌نویسی ایوان فیلم بدنام .
• فصل چهارم: چینش . کارکردهای اصلی . الگوهای جابه‌جایی نمایشی . تغییر چینش در یک صحنه . چینش به عنوان بخشی از طرح فیلم . کار با نقشه‌ی کف محل . نقشه‌ی کف و چینش صحنه‌ی ایوان فیلم بدنام .
• فصل پنجم: دوربین . دوربین جای راوی . آشکار ساختن . ورودها . دوربین عینی . دوربین ذهنی . دوربین را کجا قرار دهم؟ . طرح بصری . سبک . پوشش . ارتفاع دوربین . لنزها . ترکیب‌بندی . از کجا باید شروع کرد؟ . کار در جهت دقیق شدن تجسم . جستن روال . بلوک‌های نمایشی و دوربین . فهرست نماها و تابلو داستان‌ها . تابلوداستان نوشتاری .
• فصل ششم: دوربین در صحنه‌ی ایوان فیلم بدنام . بلوک نمایشی اول . بلوک نمایشی دوم . بلوک نمایشی سوم . بلوک نمایشی چهارم و بزن‌گاه . بلوک نمایشی پنجم بخش دوم: ساختن فیلم‌تان
• فصل هفتم: خط و ربط‌یابی متن‌ها . خواندن فیلم‌نامه . فیلم‌نامه‌ی یک تکه پای سیب . فیلم‌نامه مال کیست؟ .  شخصیت‌ . شرایط . شیرازه‌های یک تکه پای سیب . مناسبات دینامیک . خواست‌ها . اقدام‌ها . بندهای اقدامی . مشغولیت . لحن مناسب برای یک تکه پای سیب . تقطیع یک تکه پای سیب به اقدام‌ها . طراحی یک صحنه . تجسم . تعیین بزن‌گاه و بلوک‌های نمایشی . تأمین بندهای روایی برای یک تکه پای سیب . دفتر یادداشت کارگردان .
• فصل هشتم: چینش و دوربین برای یک تکه پای سیب . چینش . دوربین .  تصمیم‌گیری‌ها .
• فصل نهم: علامت‌گذاری متن فیلم‌برداری با دوربین‌گذاری‌ها .
• فصل دهم: کار با بازیگران . انتخاب بازیگر . اولین روخوانی سراسری . کارگردانی در جریان تمرینات . راهنمایی بازیگران سر صحنه .
• فصل یازدهم: مسؤولیت‌های مدیریتی کارگردان . تفویض اختیارات در عین قبول مسؤولیت . تهیه کننده . دستیار کارگردان . یک برنامه زمان‌بندی فیلم‌برداری واقع‌گرایانه . کار با عوامل فیلم . کار با مدیر فیلم‌برداری .
• فصل دوازدهم: مرحله‌ی پس از تولید . تدوین . موسیقی و صدا . قفل کردن نوار تصویر یا چگونه می‌فهمید کِی تمام است؟ . یک تماشاگر و یک پرده‌ی بزرگ
• بخش سوم: یادگیری این حرفه از طریق تحلیل فیلم
• فصل سیزدهم: بدنام آلفرد هیچکاک . نظری اجمالی بر سبک و طراحی . پرده‌ی اول . پرده‌ی دوم . پرده‌ی سوم . چکیده .
• فصل چهاردهم: نمایش ترومن پیتر ویر . نظری اجمالی بر سبک و طراحی . پرده‌ی اول . پرده‌ی دوم . پرده‌ی سوم . چکیده .
• فصل پانزدهم: فدریکو فلینی . یک شاه‌کار؟ . کارگردان در مقام مؤلف . ساختار دراماتیک . نظری اجمالی بر سبک و طراحی . خط و ربط‌یابی . پرده‌ی اول . پرده‌ی دوم . پرده‌ی سوم . چکیده .
• فصل شانزدهم: سبک‌ها و ساختارهای نمایشی . داستان توکیو، یاسوجیرو اوزو (1953، ژاپن) . بعضی‌ها داغ‌ش رو دوست دارند، بیلی وایلدر (1959، امریکا) . نبرد الجزیره، جیلو پونته‌کوروو (1965، فرانسه) . قرمز، کریشتوف کیسلوفسکی (1994، لهستان، فرانسه، سوئیس) . جنسیت، دروغ و نوار ویدئو، استیون سادربرگ (1989، امریکا) . با من می‌رقصید؟، ماسایوکی سو (1996، ژاپن) . جشن، تاماس وینتربرگ (1998، دانمارک) . خودی، مایکل من (1999، امریکا) . خط قرمز باریک، ترنس ملیک (1998، امریکا) .
• فصل هفدهم: بعد چه؟ . نوشتن برای کارگردان . با تفکر درباره‌ی داستان خود آغاز کنید . بار گذاشتن فیلم‌نامه‌ی بلند خود . نوشتن صحنه‌ها با بازیگران . فیلم‌برداری قبل از پایان نوشتن . متن نهایی . فیلم‌برداری بدون فیلم‌نامه؟ پرسش‌هایی که کارگردان‌ها باید درباره‌ی فیلم‌نامه‌های خود بکنند . پروردن عضلات کارگردانی . تمرین‌های کارگردانی . خودتان یک تکه پای سیب را بسازید . نتیجه‌گیری . واژه‌نامه . نام‌نامه

(فیلم خودتان را قبل از فیلم برداری ببینید) نویسنده: نیکولاس تی. پرافیز مترجم: رضا نبوی انتشارات: افکار