کتاب چگونه کارگردانی کنیم - آریخن

کتاب چگونه کارگردانی کنیم (دستور زبان فیلم) اثر دانیل آریخن و ترجمه ی عباس اکبری در انتشارات نیلوفر به چاپ رسیده است.

سینما با سرعتی شگفت انگیز به ویژه در قالب روایتی، تکامل پیدا کرده است. دوربین های سبک، ضبط های قابل حمل و پیشرفت های فنی دیگر و نیز هزینه اندک کرایه وسیله نقلیه و چاپ ارزان امکان ساختن فیلم کاملا حرفه ای و کم بازیگر را تقریبا برای همگان فراهم کرده است. اگر رویای نسل گذشته این بود که رمان بزرگی بنویسند، به نظر می رسد که هدف نسل جوان ساختن فیلم های بسیار خوب است. این کتاب در اصل به این قشر و کسان دیگری که روز به روز بیش تر به فیلم و رسانه های تصویری روی می آورند، تقدیم می شود. این کتاب طراحی شده تا تعداد سال های کارآموزی کاهش پیدا کند و از کار نه چندان قابل اتکای جمع آوری تکه پاره های اطلاعات از این جا و آن جا و تدوین قواعد بنیادی روایت فیلم اجتناب شود. در این جا با نظریه ها مواجه نمی شوید، بلکه با حقایقی رو به رو می شوید که طی دوره ای طولانی به وسیله فیلمسازان دنیا به محک آزمایش درآمده و ثابت شده اند و می توان فورا آن ها را در مورد هر فیلمی، اعمال کرد. کار روی این کتاب بیست سال طول کشیده است.

فهرست

سپاسگزاری مقدمه چاپ 1991 مقدمه 1 زبان فیلم به مثابه یک نظام ارتباط بصری سرآغاز زبان فیلم انواع فیلمسازها شکل های بیانی فیلم تعریف اهداف 2 اهمیت تدوین موازی دو نوع اصلی تدوین موازی کنش و واکنش نقطه اوج ها و درک آنها تدوین موازی چگونه به دست می آید؟ چشم انداز وسیع تر 3 تعریف ابزار بنیادی فیلم خبری فیلم مستند فیلم داستانی سه نوع صحنه عناصر دستور زبان فیلم نما حرکت فاصله ها انواع تدوین نقطه گذاری بصری انطباق صحنه نگاه های متضاد کانون توجه به تناوب عوض می شود 4 اصل مثلث موقعیت های بنیادی بدن خط فرضی اهمیت سر بازیگران پنج گونه بنیادی اصل مثلث تاکید به کمک ترکیب بندی انواع تاکید های بصری اصل مثلث: یک شخص 5 گفتگوی دو نفره رو به رو تضاد تعداد بازیگران پهلو به پهلو بازیگران پشت سر یکدیگر تذکر فاصله دوربین (یا اندازه نما) ارتفاع دوربین و بازیگر وقتی که سوژه ها پهلو به پهلو دراز بکشند مکالمه تلفنی خطوط اریب متضاد ماسک های غلظت پرده نیمه شفاف بازیگران در آینه 6 گفتگوی سه نفره موارد متعارف موارد غیرمتعارف موقعیت های معکوس بیرونی/ درونی دوربین موقعیت های معکوس درونی دوربین موقعیت های موازی دوربین بازیگر لولا تاکید بر کانون توجه تاکید بر بخشی از گروه تاکید بر کل گروه تغییر (شمال – جنوب) به (شرق – غرب) استفاده از چهار موقعیت دوربین گنجاندن نماهای درونی استفاده از هشت موقعیت دوربین روشی ساده با استفاده از سه موقعیت دوربین استفاده از یک نمای لولا حذف سنجیده جمع بندی 7 گفتگوی بین چهار یا بیش از چهار نفر موارد ساده گروه مستقر دور یک میز تقسیم گروه به اجزای کوچکتر الگوهای هندسی چند بخش متقابل روش نمایش گروه های بزرگ بازیگر رو به مخاطبین تغییر خط فرضی جمعیتی که بازیگر اصلی در مرکز آن باشد بازیگران به عنوان لولا 8 الگوهای تدوین برای صحنه های گفتگودار ساکن الگوی پیشروی و عقب نشینی چگونگی شروع سکانس نمای بازمعرف اهمیت واکنش های صامت نمای لایی و برون برش تضاد تعداد تدوین موازی نماهای اصلی شکستن خط فرضی مکث بین گفتگو فشردگی زمان تسریع ضرباهنگ گفتگو 9 ماهیت حرکت در سینما حرکت مقطع تغییر زاویه دید به کمک حرکت استفاده از برون برش جهت خنثی بازیگر تغییر جهت حرکت را نشان می دهد حرکت های متضاد در نیمه واحدی از پرده شرایط برش کجا برش دهیم؟ برش روی حرکت 10 برش بعد از حرکت 11 حرکت در چارچوب پرده چرخش برخاستن نشستن و افتادن راه رفتن و دویدن استفاده از نماهای معکوس بیرونی استفاده از محور بصری مشترک موقعیت های قائم الزاویه دوربین حرکت در طول پرده عبور از درگاه جمع بندی یک سلیقه شخصی 12 حرکت ورود به نما و خروج از آن حرکت های چند پاره حرکت سه پاره 13 بازیگر الف به طرف بازیگر ب حرکت می کند حرکت همگرا موقعیت های قائم الزاویه دوربین زاویه های معکوس دوربین موقعیت های موازی دوربین محور بصری مشترک الف از کنار ب می گذرد 14 استفاده از نماهای اصلی برای در برگرفتن حرکات روی پرده 15 موارد غیرمتعارف مکث بصری با گروه های بزرگ تر حذف مکث استفاده از زاویه های معکوس حرکت های واگرا موضع ثابت یک بازیگر روی پرده هر دو بازیگر حرکت می کنند 16 بازیگر الف از بازیگر ب فاصله می گیرد 17 بازیگران باهم حرکت می کنند حرکت متناوب 18 حل موقعیت های تدوینی مشکل حرکت بین دوربین و سوژه ساکن حرکت در ابتدای نمای دوم حرکت سوژه در آن سوی 19 انواع دیگر حرکت 20 بیست قاعده بنیادی برای حرکت دوربین 21 حرکت بین دوربین 22 حرکت تراولینگ دوربین 23 حرکت کرین دوربین و لنزهای زوم 24 صحنه های پرتحرک 25 تدوین در دوربین 26 حرکت از یک منطقه به منطقه دیگر 27 تلفبق تکنیک ها 28 نقطه گذاری فیلم

برشی از متن کتاب

بدون (صحنه های پرتحرک) صنعت فیلم سازی هرگز به سطح فعالیت تجاری مهمی که اکنون رسیده است، نمی رسید. تاثیرگذاری این سکانس ها به فرضیه بنیادی زبان فیلم، یعنی کنش و واکنش برمی گردد و کلید آن تدوین موازی است. کنشی که در این نوع سکانس ها به نمایش در می آید، باید همواره برای تماشاگر مشخص و روشن باشد. به هیچ وجه نباید رشته درهم برهم و تکه پاره هایی از ماجرا باشد، بلکه باید داستانی محکم و ساختاری قوی داشته باشد. برای این منظور، انگیزه ها باید روشن و جزئیات واجد اهمیت شوند. گسترش داستان ( در این نوع سکانس ها) متکی به یک رشته حوادث است. این حوادث (معمولا) عبارتند از: تعقیب و گریز، جنگ یا مبارزه فیزیکی علیه یک مکانیسم، و تصادف. هریک در صورتی دراماتیک تر خواهد شد که وقت تنگ باشد. تعقیب و گریز، اشکال مختلفی به خود می گیرد. آدم های خبیث قهرمان را تعقیب می کنند. احتمالا یا چیزی دارد که آن ها خواهانش هستند، یا خودش را خواهانند. موقعیت را می توان برعکس کرد. قهرمان در پی آدم های خبیث است. نیروی هر دو گروه می تواند مساوی باشد یا تفاوت مهمی به نفع یکی وجود داشته باشد. هرگاه یکی در موقعیت گریزناپذیزی گرفتار شود، باید بتواند خود را نه به کمک تصادف یا حادثه ای غیرمترقبه، که با ابتکار یا قدرت فردی از مهلکه نجات دهد. گروه به دام افتاده باید این مشکل را شخصا، به شیوه ای منطقی و متناسب با امکانات خود یا به کمک عنصری که منطقا در دسترس قرار گرفته – خواه انسان و خواه غیرانسان- حل کند. تعقیب و گریز را می توان براساس پیاده روی یا سواری با حیوانات (اسب، شتر، فیل) یا وسیله نقلیه آبی، خشکی یا هوایی و البته تمام ترکیب های حاصل از این چهار عنصر، تنظیم کرد

(دستور زبان فیلم) نویسنده: دانیل آریخن مترجم: عباس اکبری انتشارات: نیلوفر