کتاب روایت در فیلم داستانی - دیوید بردول (جلد اول)

کتاب روایت در فیلم داستانی (جلد 1) نوشته ی دیوید بردول با ترجمه ی سید علاءالدین طباطبایی توسط انتشارات بنیاد سینمایی فارابی به چاپ رسیده است.

این اثر که در زمره ی کتاب هایی با مضمون سینمایی و فلسفی قرار می گیرد، در تلاش است تا شیوه های گوناگون روایت در فیلم های داستانی را با بررسی و بازگویی نقاط قوت و ضعف آن و بر مبنای ایدئولوژی های جدیدِ نویسنده بیان کند تا بتوان به شیوه ی تکوین و تکامل سینمای داستان گو پی برد. از ویژگی های مهم این اثر می توان به تک بعدی نبودن آن اشاره کرد. شاید همین موضوع سبب گردیده تا بخش عمده ی این کتاب را تحلیل آثار فیلم سازان بزرگ تشکیل دهد. چرا که دیوید برودل صرفاً به نظریه پردازی محض بسنده نمی کند و همواره در هر بحثی فیلم های گوناگون را شاهد می گیرد. ناگفته نماند که وی هیچ گاه در آثارش تمایزی بین سبک ها و روش های داستان گویی قائل نمی شود، زیرا او همواره بر باور خویش مبنی بر اینکه هر شیوه ی روایتی، ارزش خاص خود را دارد اصرار می ورزد.

بردول در کتاب خویش مشهورترین دستاورد نظری خود را مطرح و شرح می دهد که آن طبقه بندیِ انواع روایت سینمایی است. هم چنین او در این کتاب برای سینما چهار شیوه ی روایت بر می شمرد که عبارت اند از: کلاسیک، هنری، تاریخی، ماده گرا و پارامتری. و در ادامه با ذکر مثال هایی به توضیح و توصیف این چهار مورد می پردازد.

فهرست

مقدمه ی ناشر مقدمه ی مترجم مقدمه بخش اول: برخی از نظریه های روایت فصل اول: نظریه های تقلیدی روایت فصل دوم: نظریه های زبان بنیاد روایت بخش دوم: روایت و شکل فیلم فصل سوم: فعالیت تماشاگر فصل چهارم: اصول روایتگری فصل پنجم: گناه،قتل و روایت فصل ششم: روایت و زمان فصل هفتم: روایت و فضا ضمیمه ی اول: یادداشت های نویسنده ضمیمه ی دوم: نمایه

برشی از متن کتاب

سازمان بندی فضای نمایش فرایافت تماشاگر و معماری تئاتر دوره ی رنسانس اصول پرسپکتیو را شکل می داد. در این دوره، دور نمای خیابانی که بسیاری از ویژگی های معماری آن دوره را در خود داشت و تا دوردست ها، یعنی تا نقطه ی گریز، امتداد پیدا می کرد ویژگی بارز صحنه ی نمایش به شمار می آمد. در ابتدا، نقاشان صحنه ی پرسپکتیو مورد نظر را بر دیواره ی انتهایی و دیوارهای فرعی دو جناح ترسیم می کردند. بعد ها استفاده از دیوارهای فرعی که به فاصله های منظمی چیده شده بودند، این احساس را در بیننده پدید می آورد که سطوح بسیاری تا مسافتی طولانی در عمق صحنه امتداد یافته است.کف صحنه را نیز می توانستند متناسب با دو مناظر دو طرف، شیب دار کنند. در تئاتر دوره ی رنسانس، پیش صحنه را همچون قاب تصویر صحنه ی نمایش به کار می برند. جرج کرنودل شواهد بسیاری دال بر وجود پیش صحنه در هنر و تئاتر قرون وسطا یافته و ثابت کرده است که در تئاتر رنسانس، از پیش صحنه نیز (همچون پرده) به منظور تعیین حدود محل تعیین نمایش بهره می جسته اند. پیش صحنه قسمت های پشت صحنه را نیز از معرض دید خارج می کرد و وسایل و دستگاه هایی را برای ایجاد توهم در تماشا گران به کار می آمد از نظر محفوظ می داشت. بدین ترتیب نمای جلویی پیش صحنه، همانند قاب در تابلو های پرسپکتیو آلبرتی، جهان ابزار و آلات و تمهیدات روایی را از چشم بیننده مخفی می داشت. آیا با این ترتیب، تئاتر ایتالیا به تماشا خانه ای واقعی تبدیل شده بود که چشم انداز آن می باید بر اساس نقطه ی دید مطلوب محاسبه شود؟ شایان ذکر است که جلوه های پرسپکتیوی هیچگاه در تئاتر های توده ی مردم و نیز مراکز علمی فرهنگی، به اندازه ی تئاترهای اشراف، به کار نمی رفت. صحنه پردازی پرسپکتیوی در متن های جشن دربار- که دارای صحنه های بزرگ و مجلل و آلات و دستگاه های متعدد بودند - رشد و توسعه یافت. در نتیجه، نقطه ی دید پرسپکتیو براساس جایگاه فرمانروا در تماشاخانه تعیین می شد. در حقیقت، همه ی تئاتر ها حول نقطه ی دید مطلوب دوک یا کاردینال ساخته می شد و خطوط دید تماشا گران دیگر بر اساس آن انحراف می یافت. بعد ها صحنه پردازی بر اساس روش های دوره ی رنسانس رشد و تکامل یافت.در قرن هفدهم، هرچند پیش صحنه هنوز جنبه ی تزئینی داشت، به حاشیه ای کم اثرتر تبدیل شد. صحنه آرایی مانند خانواده ی بی بیه نا از پرسپکتیو مورب برای ایجاد دو نقطه ی گریز استفاده کردند. چنین جلوه هایی پیش تر نیز در نقاشی های باروک - از جمله "کشف جسد سن مارک"اثر تینتورتو- خلق شده بود. سرانجام اصرار ایتالیایی ها در ایجاد فضای نمایشی متمایز در سراسر اروپا پذیرش عام یافت - هرچند انگلیس و فرانسه دیرتر از همه به دور نگه داشتن تماشاگران از صحنه تن دادند.    

نویسنده: دیوید بردول مترجم: سید علاءالدین طباطبایی انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی